miércoles, 21 de diciembre de 2016


A veces no sé en qué parte estoy del cine, entrevista con Carlos Cesar Arbeláez.

 Orlando Mora

P.-En el año 2006 fui jurado de la convocatoria del Fondo de Promoción Cinematográfica y allí estaban  dos proyectos tuyos que nos interesaron mucho: Los colores de la montaña y Eso que llaman amor. Qué pasó con ese segundo proyecto desde entonces?

R.- Yo estaba muy desilusionado con el proyecto de Los colores de la montaña, que venía tratando de montar desde el año 2001 y  como se acababa de cancelar por segunda vez, me puse a escribir  Eso que llaman amor. Ese proyecto sale un poco de lo que me había dejado El decálogo de Kieslowski que había visto años  atrás y estaba maravillado con ese formato de que poder narrar una ciudad bajo la forma de episodios. Escribí cuatro episodios y así fue el origen de Eso que llaman amor. Después con el tiempo, con Carlos Henao y en otra pasantía de guion vi que  si las contaba de manera simultánea ganaban porque como que cada historia resonaba en la otra y le daba  ritmo. Pero originalmente eran historias sucesivas, no paralelas como finalmente quedó.

P.  Eran cuatro historias inicialmente, qué historia sacaste y por qué razón?

R. Realmente  eran cinco historias, una que llamaba La serenata que saqué al comienzo y la hice como cortometraje en el 2006 y la otra era la historia de dos eléctricos, unos viejo y otro joven que lo iba a reemplazar, ese día iba a tener su primogénito y en un  accidente se mataba y al viejo le tocaba cargarlo y llevarlo hasta el hospital; era una historia que tenía un tono distinto a las otras y además todas juntas daban una película de más de dos horas, entonces tanto los agentes de ventas como los distribuidores dijeron que iba a haber un problema con la exhibición. Yo empecé a recortar todas las historias y me di cuenta que las estaba dañando y por eso resolví sacar completa una de ellas.

P.- La sacaste  luego de rodada, ese material existe y crees que lo puedes utilizar?

R. Sí, el material quedó rodado,  el productor Juan Pablo Tamayo me habló de hacer un corto o de pronto una edición de director en video con la película completa.

P. A mucha gente le llama la atención el título. ¿Cómo lo encuentras y a partir de qué elementos?

R.  El tono general de la película lo tomé de un poema de José Manuel Arango que llama Ciudad. La forma  me la dio Kieslowski en cuanto mi deseo de hacer una película de episodios, pero el tono está acá. En cuanto al título, recuerdo que cuando estábamos editando la película, yo hice el último corte con Felipe Aljure y él me llamó a decirme que el tema de la película no era el amor, que todos los personajes terminaban solos. Me quedé un poco aburrido, pero después recordé una frase de García Márquez de que cuando uno descubre el amor, descubre la soledad.


P.- Cuando uno ve la película con las tres historias, el principal eje referido al amor es el filial, de alguna manera el amor a los hijos recorre las tres historias. La idea de que las historias transcurrieran en el día de la madre estaba desde el comienzo o la encontraste más tarde.

R.-La encontré después, me di cuenta que todas las historias giraban mucho a través de ese amor y me pareció bueno destacar ese elemento, que le daba un buen ambiente a la película, pero fue algo que decidí después.

P.- Las historias las rodaste de manera independiente y completas cada una o cómo fue el plan de rodaje?

R.-Traté de rodar una después de otra porque trabajaba con actores no profesionales, que acá se mezclan con profesionales. Con los no profesionales es bueno rodar las películas en orden cronológico porque poner a un actor no profesional a que hoy haga el final de la película y mañana el principio es muy difícil, en orden cronológico es un poco más fácil. Nos tomamos casi 6 semanas en el rodaje.

P.-Supongo que eso supuso una primera dificultad a la hora de montar las historias y ponerlas simultáneas. ¿Cuántas  posibilidades narrativas exploraste con ese material antes de llegar a la forma definitiva?

R. –Nos demoramos casi año y medio. Yo hice una primera edición de más de dos horas, luego con una editora hicimos otra de menos de dos horas , luego con Felipe Aljure hicimos un corte final y on él decidimos sacar la cuarta historia. Me parece que haciéndolo, la película ganó en ritmo, aunque para mí fue muy doloroso y para los actores también al saber que no iban a estar en la película. Hicimos unas seis o siete versiones de la película.

P.- El final con los personajes en medio de la soledad de la ciudad, en qué momento lo encontraste?

R.- Lo encontramos en la edición, en el guion la película no empezaba ni terminaba como finalmente quedó. Esta es una película de personajes y ya con Los colores de la montaña había descubierto que es bueno que el espectador quedé con la pregunta de qué pasa con los personajes, se quede pensando en ellos.

P.- Tu forma de rodar es en general con planos  largos. Cómo lo logras si trabajas en buena parte con actores no profesionales?

R.- Lo más chévere de la película fue el trabajar con actores no profesionales y profesionales, yo creo que esa escogencia depende de la historia. En  Los colores los no profesionales funcionaban muy bien porque era una película más naturalista pero esta es una película de personajes, con historias que suceden  en espacios cerrados y con planos hasta de siete minutos y medio, que es la de Bernardo con Camila cuando él entrega la torta, sacan el vino, ponen el bolero, etc. Esa escena duramos  una semana preparándola y rodándola dos días. Este tipo de escena es como un ballet: los actores se deben mover hacia un lado, la cámara hacia otro, etc, pero  quedé muy contento de hacerlo y lo pude hacer porque eran actores profesionales.  Creo que ese tipo de plano largo le da un aire de realismo y un cierto tono a la película.

P.- Hay escenas  maravillosas como cuando el selenita encuentra al hijo que no lo reconoce por el disfraz pero juega con él , la de la pareja   en la azotea con las sábanas o todo el final cuando está amaneciendo y los personajes se quedan sumidos en la soledad. Esos momentos estaban en el guion o te los encontraste en la puesta en escena.

R.- No, estaban en el guion. Lo que sabía desde el comienzo era que no quería tomas de la ciudad, esas tomas neutras que se hacen para hacer pausa en la narración, quería evitar el  paisaje urbano, quería que estuviera pero a través del sentimiento de los personajes. Son personajes retratados con mucho amor, con mucha ternura.

P.- Cómo fue el trabajo de la banda sonora?

R.- Yo le escribí a Gustavo Santaolalla, aunque sabía que no tendríamos con que pagarlo. El me remitió a su agente y le conté  que quería utilizar el bandoneón aunque no quería una música muy de tango, que fuera una música que subrayara momentos de la película. Al final me llegaron tracks o finds de cerca de 25 minutos de Martín Ferres, de los cuales no utilicé más de cinco,  pero la música los espectadores la recuerdan mucho.

P.- Tengo la impresión de que es una película  sufrida. Hay obras que arrancan con suerte pero Eso que llaman amor, a pesar de su calidad, ha sido poco afortunada.

R.- Yo tengo ahí una cosa generacional por la que a veces me inquieto.  Mi generación no es la de los más jóvenes que están haciendo ahora películas, pero tampoco soy de la de Víctor Gaviria. A veces  me preguntó qué historias deberíamos estar narrando, a  nosotros no nos tocó ni FOCINE y la ley de cine nos tocó un poco más tarde. Me pregunto por el tipo de cine que deberíamos hacer, que es muy distinto al de los cineastas más jóvenes pero también diferente al de la generación  de Víctor Gaviria y ellos. A veces no sé en qué parte estoy del cine. Si estoy  haciendo un cine narrativo que ya no va con lo que hacen los más jóvenes, que no es de festivales pero tampoco de público. Me siento un poco desubicado.

P.- Cómo estás tratando de resolver esas dudas desde el punto de vista del futuro, qué sigue?

R.- Eso que llaman amor me ha hecho preguntarme muchas cosas. No sé sinceramente cómo seguir, tengo dos guiones pero no sé qué tipo de cine hacer í y lo otro es ver que estrenar películas en Colombia cada vez es más difícil, te gastas mucho dinero estrenando una película, creo que al año entrante la situación va a estallar. Tienes que trabajar mucho la prensa para hacer veinte mil espectadores, buscar quien mueva las redes sociales, viajar a las ciudades a promover la película, creo que la gente se va a reventar  con eso.

viernes, 16 de diciembre de 2016


 

Sully

Orlando Mora

 

Hace algunos días vi  o creo haber visto la película Sully de Clint Eastwood. Y lo digo de esta manera porque a pesar de haber estado en una sala ejecutiva de primera categoría y en un horario de cinco y treinta de la tarde, se nos presentó una copia doblada, una forma nefasta de exhibir el cine.  

En Colombia a diferencia de otros países no había existido por fortuna la tradición de presentar las películas dobladas. No habíamos conocido acá la diferencia entre funciones con versiones originales subtituladas y versiones dobladas al español. Las cosas empezaron  a cambiar cuando la participación del público infantil en la taquilla fue en aumento, lo que sumado a la infantilización de los espectadores adultos viene impulsando la práctica aberrante del doblaje de los filmes.

El cine de ficción que alimenta habitualmente la cartelera comercial narra historias y esas historias se cuentan con el insumo básico de los actores, ellos son la imagen pública de las películas y por eso suelen constituir el rubro más incidente en los costos de producción de las obras. Los actores, no parece necesario decirlo, trabajan con su gestualidad, con su expresividad corporal y también con su voz. Desaparecer este último elemento de sus recursos creativos y sustituirlo por las voces neutras y sin matices del doblaje es una amputación, un despojo que afecta la totalidad artística y significativa de los filmes.

Por desgracia el mal de las copias dobladas luce casi  imposible de detener y será un paso más en la degradación de las condiciones en que hoy se ven las películas. Dirigida a un espectador atento solo a los temas y que le da igual verla en un televisor, en una tableta o en un teléfono, la obra cinematográfica se vuelve un producto tan consumible y fungible como las palomitas de maíz que inundan hoy las salas. Los peores temores de quienes vieron los peligros de  la exhibición de las películas en la televisión siguen cumpliéndose.

Si algo quedó de Sully luego de padecer a Tom Hanks , Aaron Eckhhart y  otros buenos actores con sus voces dobladas,  faltos de entonación y modulación, sospecho que se trata de una obra menor en la notable filmografía del admirado Clint Eastwood, muy distante de cimas como Los puentes de Madison, Los imperdonables o Mystic River. Aplicado con rigor a la reconstrucción de lo acontecido en enero del 2009, cuando el piloto que interpreta Hanks logró acuatizar casi milagrosamente en el río Hudson, salvando la vida de los 155 pasajeros, la obra se agota un poco en la dramatización del acontecimiento y de la contradictoria posición en que se colocó a su protagonista. Quedan sí los atisbos de la ideología del director, partidario a ultranza de la primacía del individuo sobre las imposiciones y amenazas de las instituciones.

 

 

martes, 6 de diciembre de 2016

 

 

Eso que llaman amor: De qué hablamos cuando hablamos de amor

Orlando Mora

 

Tomo en préstamo el título del inolvidable libro de cuentos de Raymond Carver  para abrir estas líneas sobre el hermoso filme de Carlos César Arbeláez que acaba de estrenarse en el país. Luego de un tortuoso camino de dificultades, incomprensiones y desencuentros, al fin pudo llegar a la cartelera comercial en una época acaso más propicia para otro tipo de material más frívolo y olvidable.

Luego del éxito de crítica y de público de Los colores de la montaña, su opera prima, Arbeláez cargaba con el peso de confirmar si era posible repetir los varios y felices hallazgos de esa película, de alguna manera un trabajo paradigmático en el cine colombiano en cuanto lograba combinar a partes iguales la calidad con la popularidad.

Los caminos de evolución del cine moderno desde los tiempos de la Nueva Ola francesa han llevado a un distanciamiento cada vez mayor entre las obras con  vocación de autor y las simplemente comerciales, en un foso que ahora mismo aparece como imposible de llenar ante las desconsideración y casi el desdén con que un sector de la crítica joven trata las películas de corte clásico y preocupadas de alguna manera por el público.

Carlos César Arbeláez se esfuerza en construir un espacio de acercamiento con el espectador y la clave de su propuesta reside en el tipo de personaje que trabaja, seres de la calle sin ningún perfil heroico, hombres y mujeres anónimos que ocupan la pantalla para hablarnos de la vida en tono menor, sin énfasis ni discursos explicativos, en un ejercicio que necesariamente remite a la enseñanza fundacional del Neorrealismo italiano de la posguerra.    

En Eso que llaman amor el director cambia de geografía. En lugar de niños amenazados por la guerra en el ambiente de un pueblo como sucedía en Los colores de la montaña, esta vez va a ocuparse de adultos que lidian con el día a día en medio de los desafíos y las exigencias de la ciudad, en una película  radicalmente urbana y que en esa medida nos habla ante todo de amores y desamores, de soledad y  desamparo.

A diferencia de Los colores de la montaña que fluía con espontaneidad y dejaba una sensación de naturalidad, de frescura, a Eso que llaman amor se le siente el esfuerzo, la dificultad de la elaboración y la lucha denodada que el director ha mantenido con un material que experimentó cambios y reducciones en su proceso de construcción.  

Arbeláez sale indemne de ese mayor nivel de exigencia y  consigue que esta segunda película consolide su condición de director, de auténtico artista que escucha una voz lejana y va tras ella en lucha con sus fantasmas y sus sombras.  Pequeña, íntima, sugerente en su título, con momentos imborrables, Eso que llaman amor ganará con el tiempo y al final se agradecerá por lo que lleva adentro: talento, verdad, sinceridad.

lunes, 5 de diciembre de 2016


 
 
 
 
 
 
Camino a Estambul: Cuando los hijos se van
Orlando Mora
 

Con Little Senegal en el año 2000 e Indigénes en el 2006 el director Rachid Bouchareb conquistó un lugar de gran visibilidad en el panorama actual del cine francés. En el 2009  London River conmovió con el intenso  drama de una mujer y un hombre de distintas nacionalidades que buscan a sus hijos, luego de las bombas que sembraron de muertos y heridos a Londres en el 2005.

La mención de esos antecedentes resulta pertinente al momento de revisar Camino a Estambul, ahora por fortuna en la cartelera comercial del país. Las raíces argelinas de Bouchareb tal vez expliquen el gusto del realizador por explorar en las diferencias étnicas y en los problemas de identidad de sus personajes, sin duda el eje temático de sus preocupaciones.

Algo de ese interés aparece en su nuevo filme, aunque puesto más como un punto de partida para la construcción de un guion lineal y sin contracorrientes, en el que una madre debe indagar por lo que ha ocurrido con su hija. Las dos mujeres viven en medio de un paisaje apacible en Bélgica, aunque la niebla y la frialdad del ambiente presagian la desventura que está a punto de ocurrir.

En este caso el espectador sabe más de la suerte de la joven que la madre. En la escena de apertura la muchacha graba un video con unos carteles en los que  afirma haber encontrado el nuevo sendero de su vida, el Islam será su camino y allí están sus hermanos. Esta estrategia del guion evita que la película se agote en el suspenso de conocer lo que pasó con la hija y desplaza  enteramente el foco hacia el personaje de la madre.

Poco a nada entiende ella realmente de su hija. El director no fija su mirada en los motivos que subyacen en la decisión de la muchacha de marcharse a Siria y va más bien detrás de la manera como la madre termina por descubrir que la joven le es una perfecta desconocida. En un final terrible y desgarrador, ella huye de la habitación en que yace su hija mutilada y va a refugiarse en las escaleras vecinas mientras se interroga en soledad sobre el cómo y el porqué de lo sucedido.

Hay un malestar de la juventud, un vacío en las expectativas con que maneja su presente, carencias que la vuelven proclive a la seducción de los discursos  radicales y redentores, un asunto al que el terrorismo en boga  presta una trágica actualidad. Rachid Bouchareb se detiene en la incomunicación y el aislamiento familiar como una de las raíces del mal, en un filme menos complejo de lo que uno quisiera pero igualmente digno y provocador.