domingo, 24 de septiembre de 2017











El fin de la guerra: una historia que todavía no se escribe


Orlando Mora


El cine documental se construye  con imágenes tomadas de la realidad, imágenes que poseen la condición de materia prima imprescindible sin la cual es prácticamente imposible navegar en las aguas de un cine testimonial. Pero es evidente que ellas no alcanzan ni son suficientes para la realización de un buen documental.


Lo que importa en definitiva es la forma y el punto de vista de la construcción. El gran documentalista mexicano Nicolás Echeverría me  decía en su reciente visita a Medellín: igual que en un edificio que se levanta, el documental requiere de andamios, de anclajes de apoyo que se utilizan para la construcción y luego desaparecen, dejando que los ojos del espectador contemplen el espectáculo de la obra terminada.


El fin de la guerra, el documental de Marc Silver que acaba de estrenarse en el país, carece de forma y no dispone de  un punto de vista que comunique un verdadero sentido al material visual que previamente se había recogido. El intento de unificación que proporciona la presencia del periodista Jorge Enrique Botero, testigo privilegiado de muchos de los momentos de la guerra y del llamado proceso de paz con las FARC-EP , no alcanza para esos fines.


El único principio de orden que se utilizó por Silver y su equipo técnico fue el cronológico, tratando de poner las imágenes en una sucesión temporal que diera cuenta de las conversaciones del Gobierno con el Secretariado de la organización guerrillera y del acuerdo final, sometido a las contingencias de una consulta popular prometida, fallida y al final  burlada, tal como se menciona en la película.


La dificultad estriba en que un proceso tan largo y dilatado en el tiempo no podía apresarse en la duración normal de un filme, por lo cual resultaba imperioso encontrar un criterio de  organización y articulación del material, so pena de que el resultado artístico se agotara en lo simplemente periodístico y divulgativo, que es lo que acá finalmente sucede.


Las negociaciones adelantadas por el Gobierno y las FARC plantean demasiados interrogantes, cualquiera de los cuales hubiera bastado como ángulo de enfoque para seleccionar y comunicar a las imágenes de que se disponía la densidad y profundidad que un buen documental necesita. Lo que encontramos en  El fin de la guerra son registros útiles, valiosos por su fuerza testimonial y que alguna vez, junto a otros surgidos de documentales recientes, servirán para escribir la historia que el trabajo de Marc Silver tampoco consigue.

domingo, 10 de septiembre de 2017





La desaparición de las películas como noticia

Orlando Mora
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Acaba de concluir la edición 74 de la Mostra  de Cine de Venecia, el festival más antiguo del mundo y en ese sentido la génesis de unos eventos que mucho tuvieron que ver con la consolidación del cine como un medio de expresión con el director como verdadero autor. Entre los varios factores que impulsaron el desarrollo del cine de autor  a partir de la década del cuarenta del siglo pasado, los festivales  ocupan un lugar de privilegio que no debiera olvidarse.

La buena nueva de la edición 2017 fue que el León de Oro, la estatuilla que recompensa la mejor película, fue a parar por vez primera a manos de un director mexicano. Artesano hábil como pocos y con una imaginación que bucea en aguas profundas de la infancia, Guillermo del Toro sobresalió desde su primera aparición en Cannes con Cronos en 1993. Tentado muy pronto  por la industria internacional, hace varios que lucha al lado de  compatriotas como Alfonso Cuarón y Alejandro González Iñárritu por mantener un cine de perfiles  personales, trabajando en las propias entrañas del engranaje industrial de Hollywood.

Hubo un tiempo en que los festivales, los directores  y las películas fueron noticia. Fueron los años dorados de la cinefilia cuando el inicio de  rodajes o el lanzamiento de nuevas obras de directores como Federico Fellini, Ingmar Bergman, Roberto Rossellini, Alfred Hitichcock, etc eran registrados por los medios y en esa medida la asistencia a los festivales donde se estrenaba ese material se tornaba conveniente.

El auge del cine de autor obligó a que la Prensa escrita incorporara críticos de cine a sus plantillas de colaboradores, con espacios generosos en los suplementos literarios y en las ediciones diarias para registrar los estrenos y calificar sus bondades o limitaciones. En el caso de Colombia, es una simple rememoración personal, todavía recuerdo las notas de Jorge Gaitán Durán, Gabriel García Márquez, Hernando Salcedo Silva, Ugo Barti o Hernando Valencia Goelkel.

El desarrollo tecnológico voraz y vertiginoso de los últimos años fue creando prácticas de lectura rápida y restando espacio a los periódicos y medios escritos para sustituirlos por las redes sociales con sus manías y sus tips. Así los críticos de cine empezaron a desaparecer de los equipos de redacción, se fue esfumando la información sobre los festivales y el tema quedó a cargo de periodistas generales con un cubrimiento que ha perdido en extensión y profundidad.

En la medida en que no están los críticos como personal estable, lo que se publica sobre el cine o quizá mejor sobre la industria audiovisual, se ha reducido a su dimensión más espectacular y por eso lo que ahora se cubre y se registra son las noticias sobre Netflix y las nuevas plataformas o sobre la asistencia de los actores y actrices más mediáticos a los festivales. Pero nada se dice  sobre las películas, que cargan hoy con  una pesada loza de silencio.

Por eso alguien que no haya estado en Venecia, como  es mi caso, ignora por completo lo que aconteció con filmes que allí se exhibieron y que  interesaban bastante como Downsizing de Alexander Payne, Mektoub de Abdellatif Kechiche, Outrage de Hirozaku Kore-Eda o La villa de Roberto Guédiguian, por ejemplo. Pero sucede eso: que las películas ya no son noticia.

domingo, 13 de agosto de 2017











 


Mañana a esta hora: el rumor de la vida que pasa


Orlando Mora




En Colombia el dolor y el sufrimiento  se suceden generados por la violencia absurda que estremece el día a día de la gente. El cine, arte raigalmente realista, tiende a encontrar en esos universos sus temáticas y en buena medida las películas nacionales privilegian historias terribles  de  desplazados, de víctimas, de minorías oprimidas.


La urgencia de ese registro tiene un precio y es el olvido del drama  cotidiano de hombres y mujeres que simplemente ejercen el oficio de vivir y que sobrellevan las penas del día a día, en una especie de heroicidad callada que se va quedando sin voz y sin eco.


Las palabras anteriores parecen necesarias a la hora de referirse a Mañana a esta hora, el segundo filme de la directora colombiana Lina Rodríguez, una obra entrañable, íntima, que por fortuna ha encontrado espacio en una cartelera comercial poca propicia para este tipo de material.


Los antecedentes de Rodríguez con Señoritas, su opera prima, brindaban promisorias expectativas sobre los pasos siguientes de la directora, que ahora por fortuna se confirman. Esa música lejana que escucha el artista y que inspira su creación suena esta vez más clara y precisa. Menos experimentación, más depuración y una evidente ganancia en concentración y concisión.


Rodríguez vive hace muchos años en Canadá y no suena descaminado asumir que esa distancia le ha permitido acercarse con mejor oído al drama íntimo de una  familia que simplemente vive, con las dificultades, los encuentros y desencuentros  normales  y en la que el hachazo brutal  de la muerte dejará  heridas y obligará a buscar el equilibrio indispensable para poder seguir.


Desde Señoritas era claro que a la directora no le interesa contar historias completas, en las que la mano arbitraria del guionista establece una causalidad que en la realidad no existe. Rodríguez prefiere mostrar momentos y que el espectador restaure en su mente la totalidad fáctica que la película no puede y no quiere ofrecer.


Ese efecto de un relato más amplio lo consigue Lina Rodríguez mediante un manejo inteligente del fuera de campo visual y sonoro (algo más está sucediendo que no vemos), una puesta en escena con actores de  pocos movimientos en el interior del cuadro y una cámara fija, salvo algún travelling ocasional, que trabaja planos-secuencias que contienen cada uno una unidad narrativa.


Pensar que Mañana a esta hora trata de la vida de una familia es cierto, pero de verdad incompleta. Los planos de apertura y cierre construyen una metáfora sobre el tiempo y acaso sobre la transitoriedad y la precariedad del discurrir humano, en un hallazgo que nos habla de una directora de sensibilidad y talento ahora indiscutibles.  


 


 


 


 


 


 

miércoles, 31 de mayo de 2017













Hambre de poder: Un héroe americano


Orlando Mora


Nunca se insistirá bastante en el carácter socialmente realista del cine norteamericano. El público de ese país quiere ver en la pantalla y ya vueltos ficción hechos y acontecimientos de fuerte impacto general. Asesinatos colectivos, bombas terroristas, caídas de aviones, nuevas guerras, libros populares, actos de corrupción política, todos parecen  destinados a convertirse en películas de futura  y casi fatal realización.


Esa tendencia a hurgar en la realidad y construir los guiones a partir de ella se extiende también al pasado, con lo cual el aviso al comienzo de los filmes de estar inspirados en la realidad tiene el alcance de una especie de sello nacional  de garantía  y despierta expectativas en cabal consonancia con el gusto de los espectadores.  


Esa afición por el realismo ha  nutrido de siempre el cine norteamericano y alimenta el exitoso presente de las series de televisión, convirtiendo en cada vez más porosas e indefinibles las fronteras entre los productos que se hacen con destino a las salas de cine y los que se conciben para las pantallas pequeñas en sus distintas ventanas.


Realismo puro y duro, pero con una dramaturgia que no complique al espectador ni siembre de dudas la comprensión de los relatos. En esta premisa simple se encuentra la clave de toda la producción audiovisual comercial norteamericana y cada vez se siente con mayor peso en los creadores la necesidad  de acomodarse a ella.


En esa línea se mueve Hambre de poder ( The founder en inglés), una película de una irregularidad notoria, con algunos momentos de buen cine y otros casi insoportable  por su obviedad ( parece un rasgo propio en la filmografía del autor), plagada de explicaciones absolutamente  infantiles, como si se pensara en un público al que no se le puede omitir detalle alguno que lo perturbe.


El filme de John Lee Hancok se inspira en las memorias de Ray Kroc, un mediocre vendedor que en los años cincuenta se encontró con el negocio de comida rápida montado por los hermanos  Rick y Maurice McDonald y supo ver en él un potencial que sus inventores, unos sencillos y amistosos hombres venidos de New Hampshire a California, no habían descubierto.


El relato se construye a partir del personaje de  Ray y del discurso que lo anima en el  aprendizaje y ejercicio del oficio de ventas. No se trata de tener talento o inteligencia, se requiere persistencia y entender que los negocios son una guerra y en ellos hay que entrar sin consideraciones ni miramientos de ningún tipo.


En ese sentido Ray Kroc encarna el triunfo del sueño americano y las reservas morales que el filme despierta en muchos tienen que ver con la presentación del protagonista desde un punto de vista totalmente positivo. A lo mejor en esa ambigüedad descansa buena parte del interés de la obra, al revelar que no es Ray el que no tiene moral, es el sistema.  


Michael keaton está espléndido y se roba literalmente la película, en una actuación simplemente memorable.

martes, 16 de mayo de 2017










 
Keyla: Crónica de una ausencia
Orlando Mora
Pocas cosas extraordinarias parecen llamadas a suceder en la vida de Keyla, una adolescente de dieciocho años que habita en la isla de Providencia. Lo suyo es una sucesión de recorridos rutinarios,  de gestos mínimos, de pequeños actos en los que de pronto irrumpe una circunstancia especial: la desaparición del padre.
La fotógrafa, guionista y directora caleña Viviana Gómez Echeverry estrena comercialmente su opera prima de ficción, una película que no se desborda y  sabe conservar un tono menor que se extiende a todos los campos de la creación: el guion, la actuación, la puesta en escena, la música. Una obra discreta, contenida, que despierta esperanzadoras expectativas sobre el futuro de la realizadora.
La ausencia del padre, uno de los asuntos más recurridos y dolorosos del cine de los últimos años, consigue una versión colombiana con rasgos propios, que empiezan por el lugar en el que transcurre la acción y las características de las personas que allí habitan. Estamos en la costa, con el sol y los colores de uno de los paisajes más bellos del país, con gentes poco dadas a los excesos emotivos de  la tragedia.
Keyla está concebida deliberadamente  en un tono de crónica, en cuanto relato de los hechos que desencadena la desaparición del padre de la protagonista. En lugar de asumir la primera persona para la narración, el guion prefiere la mirada de la cámara como un tercero con la distancia suficiente para captar con atención, pero sin énfasis los sucesos que se precipitan sobre la existencia de la joven, incluida la llegada de un hermano medio del que nada  conocía hasta ese momento.   
La manera como Keyla vive el temor de la pérdida del padre, que vemos  en  los sueños y pesadillas que la agobian, resueltos con unas texturas fotográficas notables, y la relación con el hermano recién llegado son los aspectos más interesantes de la historia, que tal vez hubieran exigido un mayor desarrollo, con olvido de la subtrama que involucra a la española madre del chico y su romance con el tío de la joven.
Las primeras películas sirven ante todo como indicios que prefiguran lo que pueda venir en la carrera de los directores. Puesta bajo esta perspectiva, Keyla revela a una realizadora que le gusta caminar muy cerca de la realidad, con una preferencia por el registro íntimo y con una cámara que quiere hacer de la precisión y la austeridad sus virtudes cardinales.
Parecería inútil por lo evidente hablar del amor total que  Viviana Gómez Echeverry siente por Providencia y Santa Catalina; sin embargo, hay que decirlo y agradecer que tanta belleza en la geografía no anule las preocupaciones centrales de la obra.
 
 
 
 
  
 
 



miércoles, 3 de mayo de 2017











 


Nuestra hermana pequeña: La vida en familia


Orlando Mora




Hace años que el director Hirozaku Kore-eda ha hecho de la familia el tema recurrente de su carrera cinematográfica. En obras de alcances y pretensiones diferentes se ocupa de mostrar aspectos diferentes de una institución que tiene en la tradición de la sociedad japonesa un peso que por momentos supera nuestro horizonte, más próximo a la mirada crítica acerca de la disolución de la vida en familia.


De entrada la fidelidad a esa preocupación central ha vuelto reiterada y casi un lugar común la referencia al cine de Yasujiro Ozu, el gran maestro del cine clásico de su país. Ozu supo adentrarse como nadie en lo que sucedía en el espacio familiar de la casa, una vez se traspasaba la puerta de entrada y los personajes se despojaban de los zapatos, gesto que marca en esa cultura un propósito de preservación de lo íntimo de inocultable valor.


La brisa que agita la influencia de Ozu en Kore-Eda parece tornarse  cada vez más fuerte y Nuestra hermana pequeña se mueve claramente en esa dirección. Si bien el origen de la historia inspirada en un manga japonés algo puede tener que ver con el esquematismo deliberado de los personajes, también es cierto que el deseo de poner en sordina los dramas y evitar el énfasis es una de las herencias más fructíferas  dejadas por el autor de Cuentos de Tokio.


En la película de Kore-Eda tres hermanas viven en familia, creando unos lazos de afecto que nacen de actos estrictamente cotidianos como el aseo de la casa, la preparación de  la comida, la atención del jardín. Esa vida familiar la han debido construir  a partir de un hecho que gravita como capital en el filme y es el abandono de los padres, seguramente el asunto más relevante en la filmografía del director.


Cuánto de culpa, cuánto de remordimiento puede caber en esos padres que un día se fueron y que sobreviven lejanos en la memoria de esas tres mujeres, decididas a conservar  la familia que otros casi destruyen. No extraña por eso que el pasaje más intenso de Nuestra hermana pequeña aparezca en el momento del regreso de la madre, un personaje que lleva en el rostro el peso de las muchas heridas con que vuelve, las que no la pondrán a resguardo de los reclamos.


La llegada a la casa de una media hermana, conocida con ocasión del fallecimiento del padre ausente, es el pretexto para acercarse a la interioridad de esta vida en familia. El tiempo pasa, las estaciones se suceden, los cerezos vuelven a florecer, la muerte asoma y, sin embargo, la vida continúa, la vida cotidiana llena de sinuosidades y meandros. Hirozaku Kore-Eda la retrata con la perfección y la simplicidad de un auténtico maestro, en un trabajo que merece verse y amarse.


 


 

miércoles, 26 de abril de 2017


 




Un momento de amor: La pasión según Gabrielle

Orlando Mora

 

Con desgano evidente se estrenó en Medellín la película francesa Un momento de amor de Nicole Garcia. Una sola sala en la ciudad y  horarios limitados ciertos días, lo que da cuenta de la escasa fe que se tiene en sus posibilidades comerciales, a pesar de un antecedente llamativo como su selección para la competencia por la Palma de Oro en el festival de Cannes del 2016.

Nicole Garcia es una figura respetable de la cinematografía de su país. Actriz de teatro y cine desde finales de los años sesenta, en 1986 inició su carrera como directora, en un ejercicio de vocación compartida en el que poco a poco y a medida que pasan los años va ganando terreno su interés en la dirección.

Hasta donde logro recordar ahora su filmografía, Un momento de amor es tal vez su filme más ambicioso por el retrato impulsivo, intenso que ha querido dar de la protagonista, una mujer que desde su juventud revela un malestar vital, un desacomodo con sus circunstancias sociales, con raíces quizá en la fuerza de una pasión inaceptable para el ambiente campesino en que se mueve y los años cincuenta en que transcurre la acción.

El título original de la obra nos ofrece una pista acerca de la órbita en que pretende moverse la directora. Le mal de pierres (cálculos renales) de que padece Gabrielle tiene un carácter más simbólico que real y apunta al desajuste de ella con el estrecho marco existencial en que está  condenada a moverse.

En ese sentido posee plena lógica que cuando es internada para un tratamiento curativo de su enfermedad, en el sanatorio encuentre un camino que le devuelve su plenitud como mujer y ante  ese hallazgo ella decida sacrificarlo todo, aunque luego la directora, demasiado inteligente para jugarse en una solución mistificadora, ensaye una vuelta de tuerca para proponer una relectura de todo el relato.

El problema es que el salto de esa relectura tiene un apoyo exclusivo en el guion, sin que los detalles de la puesta en escena hayan ido tejiendo la indispensable red de protección  para precaver el riesgo de  la arbitrariedad, algo que finalmente no consigue.

Una actriz que dirige será siempre garantía y los ojos y el cuerpo de Marion Cotillard nos empujan esta vez al borde de los mejores sueños.